Fra kataloget “The Great Fiction of Science”, 2007
Fantastiske fortællinger fra de syv verdenshave
Af Camilla Jalving
September 2006 drager billedkunstneren Morten Schelde af sted med den danske Galathea 3 ekspedition, der fra august samme år til april 2007 sejler det meste af verden rundt. Til Grønland, Afrika, Australien, Antarktis, Sydamerika, Galapagos og USA. I modsætning til de mange videnskabsfolk, der skal udføre forskningsprojekter undervejs, er Schelde inviteret med som ’skibskunstner’ på en slags flydende residency. Bestallingen som skibskunstner på en videnskabelig ekspedition har en lang tradition. Et tidligt eksempel er den historiske ekspedition til ’Det lykkelige Arabien’, som Frederik V foranstaltede i 1761-1767 og hvor ikke kun kartografen Carsten Niebuhr deltog, men også kobberstikkeren Georg Wilhelm Baurenfeind. Han var med som ’tegnemester’ og havde til opgave at tegne de andres fund, især botanica og zoologica, som let kunne gå til grunde. Således skulle han agere kamera før kameraets, eller rettere sagt, fotografiets opfindelse. Det ser først dagens lys i 1826, hvor Necéphore Nièpce første gang fikserer udsigten fra sin lejlighed på en lysfølsom plade og dermed sætter det daguerretypi i verden, som den franske stat i 1839 køber patentet på. Som man kan læse i La Gazette de France 6. januar dette år: ”M. Daguerre har fundet en måde at fiksere de billeder, der maler sig selv indeni et camera obscura, således at disse billeder ikke længere er flygtige spejlinger af genstande, men deres faste og evige aftryk, der ligesom et maleri eller en gravering kan fjernes fra genstandenes nærværelse.” Fotografiet kan med andre ord fastholde det flygtige og repræsentere det ’in absentia’.
Men også efter fotografiets opfindelse fulgte der kunstnere med på videnskabelige ekspeditioner. Både til Antarktisk, hvor det kolde klima ofte besværliggjorde fotografering og på rejser til varmere himmelstrøg. Således deltog flere danske kunstnere på P.V. Globs arkæologiske ekspeditioner til sheikdømmerne langs Den Arabiske Golf. Globs ven, maleren Karl Bovin var en af dem, der under dække af at være ’insektekspert’ deltog regelmæssigt mellem 1956 og 1970 på ekspeditionerne til den lille ø Bahrain i Den Arabiske Golf. Her skildrede han i impressionistisk stil perlefiskerlandsbyerne langs kysten og livet i den danske lejr. Hvad der adskiller Bovins arbejde fra andre tidligere ’skibskunstnere’ er, at hans malerier ikke primært handler om at registrere og på den måde agere kamera, men snarere om at fortolke det sete, genskabe stemningen, lyset og farverne, ja, hele erfaringen af det fremmede.
Det er hér, mellem det registrerende og fortolkende, man finder Morten Scheldes kunstneriske praksis. Mellem ønsket om at ’fiksere’ virkeligheden, præcist, objektivt og ønsket om at videregive en stemning, en vision af et landskab, en forestilling, en drøm. Resultatet af hans deltagelse på Galathea 3 ekspeditionen er således en serie monumentale tegninger, raderinger og digitalt manipulerede fotografier, der både skildrer de fremmede lokaliteter, forskernes arbejde og livet ombord på inspektionsskibet Vædderen, men som også peger på den større og langt mere fiktive fortælling om rejselyst, udlængsel og opdagertrang, der er grundlaget for enhver videnskabelig ekspedition. Derfor også titlen: The Great Fiction of Science. Videnskab og fiktion i ét.
Motivkredsen
For Morten Schelde, der er uddannet fra Det Fynske Kunstakademi og Det Kgl. Danske Kunstakademi, er tegningen en velkendt teknik, som han har arbejdet vedholdende med siden begyndelsen af 2000-tallet, ikke bare som redskab i et indledende skitsearbejde, men som fuldgyldigt medie i sig selv. Hans baggrund er i maleriet, men han lægger det fra sig, da han begynder på Grafisk Skole på Kunstakademiet i København i 1997. Nu gælder det tegningen. I begyndelsen holdt i beskedne formater, men med tiden bliver de regulært monumentale. Det er med disse storskalategninger, de fleste udelukkende holdt i rød farveblyant, at Schelde mere end nogen anden yngre dansk kunstner har formået at give tegningen egentlig værkkarakter på linie med maleriet og på den vis opgradet et ellers overset og ofte stedmoderligt behandlet medie.
Scheldes motivkreds rummer ofte steder, mennesker og begivenheder fra hans eget liv. Heri ligger han ikke langt fra andre af sin samtids kunstnere, der har gjort selvfortællingen og den intime bekendelse til deres undersøgelsesfelt. Men hvor mange gør brug af et ekspressivt formsprog i indkredsningen af det personlige, er Schelde radikal underspillet. Tag eksempelvis den lille kunstnerbog blot kaldet Birkerød fra 1999. Her fastholder Schelde barndommens land i Birkerød gennem nøgterne stregtegninger af kvarterets typehuse, hvor alle overflødige detaljer er renset væk for i stedet at lade forstadens gennemsnitlighed træde krystalklart frem. Denne visuelle udtynding af motivet er kendetegnende for Scheldes greb om den personlige historie, det selvbiografiske lag i hans værker. For i stedet at henfalde til subjektive selvfortællinger af bekendende karakter, tildeler han de familiære motiver et objektivt skær, som nærmest gør dem ikke-familiære eller svagt foruroligende, fordi de virker så velkendte og dog fremtræder så fremmede.
En anden, markant tråd i Scheldes produktion er hans interesse for videnskabens verden. ”Mad scientists are cloning dinosaurs as weapons of the future” står der på en lille sort/hvid tegning fra The End of Dinosaurs, en serie af tegninger fra 2003, vist på Overgaden i København samme år. I serien optræder sangtekster fra rockgruppen ’The Flaming Lips’s album The Soft Bulletin side om side med tegninger baseret på billeder fra forskellige hjemmesider om palæontologi. Blandingen af lyriske tekster med billeder af dinosaur-kranier og videnskabsmænd på udgravninger, synes at tildele tegningerne en særlig poetisk og fantastisk understrøm, der ligger langt fra de fotografiske forlægs mere nøgterne udtryk. Hvor dinosaurskelettet for palæontologen er et videnskabeligt studieobjekt, får det i Morten Scheldes version, eksempelvis i den to meter høje tegning Big red Albertosaurus en kultisk karakter, idet det monumentaliseres og løsrives fra den videnskabelige kontekst. Den videnskabelige konteksts alvorsfulde aura punkteres i øvrigt effektivt i den mindre tegning The Chemistry Lab (live version) fra samme serie, idet Schelde her viser, hvordan der i det fuldt udstyrede kemilaboratorium hænger billeder af nøgne kvinder på væggen.
Serien The End of Dinosaurs udgør én af forløberne til det aktuelle Galathea 3 projekt, idet det også har videnskabens verden som genstand for fascination og undersøgelse. En anden finder man i serien af tegninger kaldet Treasure Island, dear Tiger! fra 2006 og samme år vist på Museum der bildenden Künste Leipzig. Med denne serie træder Schelde ind i litteraturens og eventyrfortællingernes verden. Udgangspunktet er Robert Louis Stevensons roman Skatteøen fra 1881, hvor den unge Jim Hawkins en dag falder over et kort over en ø, hvor der efter sigende skulle være begravet en skat. Som Hawkins tager Schelde på ekspedition ind i fortællingens motivverden; et drengebogsunivers bestående af strålende skattekister og knirkende skibsmaster på et frådende hav. I nogle tilfælde iblandes de eventyrlige motiver mere dagligdags elementer som en vinduesramme med gardiner og en loftslampe. Fiktionen bliver her del af virkeligheden og jagten på skatten en metafor for selvets egen søgen efter lykke, eller blot sig selv.
Samuel Taylor Coleridge er en anden litterær inspirationskilde. Her er vi helt tilbage i slutningen af 1700-tallet. Og simultant tilbage i 1985, hvor en ung Morten Schelde besøger Birkerød bibliotek. Som han skriver i tilbageblik i sin artikel ”Tegning m.m.” fra 2004, der har form af dagbogsnotater:
”Birkerød bibliotek, måske 1985 eller 86. Iron Maidens cover har en sær tiltrækningskraft på mig. Låner ’Powerslave’ på LP, og lytter og lytter. ’Rime of the Ancient Mariner’ hedder en af sangene, en 13 minutter lang episk ting, der tager udgangspunkt i et digt af en Samuel Taylor Coleridge. Om en sømand der skyder en albatros.”
Og som straf må gå så grueligt meget igennem, kunne man tilføje. For Coleridges digt er fuldt af overnaturlige kræfter, skæbnetro, døende sømænd og uregerligt vejr. Senere falder Schelde over den franske illustrator Gustave Dorés illustrationer af Coleridges digt fra 1870, der både stilistisk og motivmæssigt bliver til inspiration for hans egne tegninger. Det gælder Dorés oprørte hav, der synes at rumme hele romantikkens indre længsel og det gælder raderingernes delikate streg, som man genfinder i Scheldes præcise blyant. Scheldes kredsen om den litterære fortælling kan ses som et forsøg på at indskrive den i sit eget liv. Et forsøg på at gøre selve livet til en roman og således bebo den litterære mytologi. Ophæve skellet mellem forestilling og virkelighed. Fiktion og fakta.
Det fotografiske forlæg
Før Scheldes blyant kommer ind i billedet, har fotografiet imidlertid allerede været der. For hvad enten der er tale om tegning eller grafisk tryk, er det fotografiet, der er udgangspunktet for hans praksis. Det er hans egne snapshotfotos, de fleste præget af snapshotfotografiets tilfældighedsprincip, dets henkastede karakter, hvor det er tydeligt, at det er motivet, der er det væsentligste – ikke måden det er fotograferet på. Det er disse fotografier, der danner forlæg for timers arbejde med farveblyanten eller radernålen. På den vis hænger fotografi og tegning/radering uløseligt sammen i hans praksis. Ingen tegning uden fotografi. Ingen radering uden den indledende fotografiske fiksering, der ikke blot fastholder motivet, men også gør det fladt, så det lettere lader sig overføre til papiret. Alligevel er der forskelle på medierne. Særligt mellem fotografiet og tegningen. For hvor fotografiet er hurtigt – ikke mere end et hundrededels sekund tager det lyset at lagre motivet – er tegningen langsom. Den tager tid, simpelthen. Særligt hos Schelde, hvor tiden helt konkret sætter sig spor i form af den røde blyantsstreg, der ihærdigt, men langsomt arbejder sig hen over papiret. ”Den måde, jeg tegner på, er så langsommelig, at jeg når at opleve alt, hvad jeg tegner”, har han selv noteret sig. Man kan, som kuratoren Anders Kold har gjort det, se det som en intenderet langsomhed, der forsøger at modgå informationsstrømmens travlhed og jag. Eller man kan se langsomheden som en nærmest fænomenologisk, insisterende dvælen ved sansningen i sig selv. Erfaringen af motivet, der langsomt sætter sig igennem med kroppen som medie. Helt praktisk skyldes langsomheden også tegningernes størrelse, der fuldstændig bryder med tegningens traditionelle intime format. Meterhøje ark fyldes ud med rød farve, så motivet er dét, som står tilbage i hvidt, nøgent lys. En negativ form, en figur, der hele tiden synes at være på nippet til at forsvinde ind i grunden, ind i den røde skravering, der egentlig slet ikke har karakter af at være en farve – snarere en ikke-farve som en sort pen eller et stykke kul.
Det er en pointe, at disse nærmest maniske skraveringer udføres med en vedholdenhed – hvad kuratoren Anders Kold har kaldt en rituel, febrilsk skravering af den hvide overflade – der synes at gøre selve det at tegne til et mål i sig selv. Det vil sige selve processen: sliddet med farveblyanten, de mange gentagelser af den samme bevægelse hen over papiret, hvilket på sin vis forskyder fokus fra hvad tegningerne forestiller, til måden hvorpå de overhovedet kommer til at forestille. Man kan kalde det en forskydning fra det repræsentative til det performative. Fra billedet som tegn til billedet som en handling i sig selv.
Det ekspressives iscenesættelse
I sine nye tegninger udviser Schelde en ny overlegenhed i forhold til den tegnede streg. Nu mimer den ikke bare tegningen som medie, men også stedvist andre teknikker som eksempelvis træsnittet. Man ville kalde ham virtuos, var ordet ikke så belastet og vævet ind i alle mulige forestillinger om den ekspressive kunstner, der slynger sjælen ud i heftige malerstrøg. Schelde er alt andet end heftig. Koncentreret, måske. Indædt i sin tvangslignende gentagelse af den smalle blyantsstreg. Det udelukker dog ikke et vist spil med de ekspressive koder som i den gråtonede tegning The Operation, hvor blå, orange og røde farverstriber nærmest løber ned over papiret som abstrakte farvespor, som tilfældige dryp fra kunstnerens pensel. Der er naturligvis hverken tale om dryp eller tilfældighed, men om en stærkt kalkuleret iscenesættelse af ekspressive virkemidler. For i modsætning til maleriet, tillader tegningen ikke den slags spontane tilføjelser. Man kan ikke bare stænke nogle streger på. Tværtimod må en sådan spontan gestus tænkes med fra starten, så vidt som stregerne skal tegnes med ind i det underliggende motiv.
Tegnerens krop
Men hvorfor overhovedet have alt besværet med at tegne, når man allerede har et fotografi? Det er et spørgsmål, der er oplagt at stille, særligt fordi Scheldes billedverden er så tydelig fotografisk. En anden måde at spørge på, er at spørge til, hvad tegningen kan, som fotografiet ikke kan. Hvad er overhovedet forskellen på de to medier? Først og fremmest kan man konstatere, at mens fotografiet registrerer på afstand med selve det mekaniske apparat som mellemled, finder tegningen sted gennem kroppen. Kunstnerens krop, der sjældent er mere end en håndsbredde væk fra motivet. Det er ikke en ubetydelig pointe. Som Schelde selv bemærker i et dagbogsnotat fra april 2004:
”Jeg står op nu; det gør en forskel, når jeg tegner. Jeg kan godt lide at forholde mig kropsligt til mine tegninger. Jeg taler med en veninde om musik; når hun spiler bratsch siger hendes lærer, at hun skal holde sig rank, fordi det giver en bedre resonans i kroppen. Jeg forestiller mig, at alle kan forstå det: hvad det betyder at stå op, når man tegner. Man er aktiv fysisk i forhold til tegningen, måske er det alle de år, jeg har brugt på at male, der melder sig.”
Tegningen er for Schelde således karakteriseret ved en særegen kropslighed, der ikke er ulig den, som maleren udlever i bevægelse frem og tilbage foran lærredet. Denne kropslighed forstærkes af den monumentale skala, som betyder at Schelde i processen må op og ned af en stige for at nå. Det er en teknisk detalje, som ikke desto mindre betyder, at hans tegninger i modsætning til fotografiet gør anderledes krav på hans fysik. De bærer vidne om hele hans krop, ikke blot hånden, der holder blyanten.
Tegning som selektion og addition
En anden forskel er, at mens fotografiet registrerer alt, vælger tegningen ud. Det kan være detaljer i fotografiet, der enten udelades eller forstørres op i det store format. Eller det kan være lys og skygge, der dramatiseres som i raderingerne, hvor motiverne kravler ud som skrøbelige lysninger af det fine filigran af streger. Det betyder, at selvom Schelde bruger fotografier som forlæg, er hverken tegningerne eller raderingerne nøjagtige kopier. I stedet for at projicere motivet direkte over på papiret, overfører han det møjsommeligt med brug af helt almindeligt øjemål. I oversættelsen mellem de to medier ligger der således og helt automatisk en fortolkning, et valg og et fravalg. Den registrerede virkelighed reduceres, forstørres eller forvrides let. På den vis løsriver den fotograferede scene – en forsker på arbejde eller Vædderen under læ – sig fra de prosaiske omstændigheder og træder frem med både fantastiske og magiske kvaliteter.
Man kan tale om, at der i oversættelsen fra foto til tegning eller grafisk tryk lægges en ekstra dimension til motivet. Måske er det den dimension, som vi, betragterne, allerhelst vil se. Ikke hårde fakta om ekspeditionsdeltagernes forskningsresultater, men snarere magiske billeder fra de syv verdenshave. I Scheldes billedverden træder opdagelsesrejsen frem som en romantisk fortælling om opdagerlyst og længslen efter fjerne horisonter og det absolut fremmede ud af hvilken al ekspansion og videbegær vokser. Hvor det fotografiske forlæg er umiddelbart drømmeløst i sin nøgternhed, er tegningen eller raderingen mere drøm end virkelighed. Den er opdagelsesrejsens romantiske essens, fæstnet på papiret i sart farvepigment.
En ny hybrid mellem tegning og fotografi
Den seneste nyskabelse i Scheldes praksis, er de digitalt manipulerede fotografier, der ligesom tegningerne er snapshotfotos blæst op i kæmpe format. Det er en interessant udvikling, fordi Schelde her tager erfaringerne fra tegningen med over i fotografiet. Ovenpå det digitale fotografi, den objektive registrering, ligger der sig nu et ekstra figurativt lag. Heriblandt motiver fra de ’analoge’ tegninger, der således på spøgelseslignende vis hjemsøger det digitale billede. Disse ’overtegninger’ fungerer som erindringsbilleder, som mindelser om andre erfaringsformer, drømmespor, måske i virkeligheden selve drømmen om opdagelsesrejsen – der overlejrer den formodede faktuelle virkelighed, som fotografiet repræsenterer. Det er svært at sige, hvorvidt vi har med fotografi eller tegning at gøre. I virkeligheden er der tale om en hybrid, der får ethvert genreskel til at kokse – også den her skitserede skelnen mellem tegning og fotografi. For med de nye digitalt manipulerede fotografier er fotografiet ikke længere kun et forstadie til tegningen, men en tegning i sig selv. Eller rettere, en hybridform, der peger på, hvorledes en tegnepraksis kan vokse ud af en malepraksis for siden både at omgøre og blive omgjort af en fotografisk praksis. Det er derfor The Great Fiction of Science står som en foreløbig milepæl i Morten Scheldes produktion. Fordi den ikke bare nytænker tegningsmediet, men også peger på, i hvilken retning ikke bare tegningen, men også fotografiet kan bevæge sig under indflydelse af hinanden.